par Alessandro De Cecco
À la croisée entre arts plastiques et musique, les partitions graphiques sont aujourd’hui un outil créatif très répandu. Notation innovante nécessaire à transcrire de nouveaux langages musicaux, dispositif pédagogique inclusif et ouvert, support pour la créativité et la performance, les partitions graphiques nous mènent vers un questionnement des formes, des rôles, des processus en acte dans la musique contemporaine, expérimentale et improvisée.
- Questionner la notation conventionnelle
- Transcrire l’insaisissable
- Inspirer la performance
- Dessiner le son
- Intersections
- Partitions graphiques aujourd’hui
Note : les images contenues dans cet article peuvent être soumises aux droits d’auteur. Elles sont présentées ici uniquement en termes d’illustration et de support pédagogique.
Après avoir été transmise essentiellement par voie orale pendant des millénaires, la musique – dans un but de mémorisation et de homologation – commence à se doter d’une notation propre au cours du Moyen-Âge. Cette notation, à partir des signes grégoriens (neumes), se formalise dans un système standardisé pendant plusieurs siècles.
Vis-à-vis de ce développement, la partition assume un rôle multiple : un outil de lecture et d’action pour les interprètes, un outil d’écriture et de conception pour les compositeurs, un guide d’écoute pour les personnes qui peuvent la lire, un outil de mémorisation pour la transmission [1].
Lorsque les langages musicaux, les instruments, les techniques d’interprétation évoluent très rapidement au cours du 20ème siècle, la notation conventionnelle se révèle insuffisante pour saisir les nouveaux aspects et les nouveaux rôles inhérents à la création, entraînant également des questionnements formels, esthétiques, sémiotiques, … [2].
La notation musicale commence alors à s’enrichir d’éléments pictographiques et textuels qui donnent lieux à une énorme variété de partitions dites « graphiques » [3, 4, 5, 6, 7, 8].
Cette approche visuelle et conceptuelle à la notation [9], inspire énormément les musiciens et compositeurs contemporains et d’avant-garde, stimulés par des formes poétiques et esthétiques empruntées à d’autres disciplines artistiques. Contrairement à la notation musicale traditionnelle basée sur des portées où chaque ligne et espace représente une hauteur de note différente, la partition graphique est une manière différente d’aborder la notation qui se situe au croisement entre musique et arts plastiques [10].
Les partitions graphiques mêlent parfois éléments de la notation conventionnelle avec d’autres plus inconventionnels et abstraits : l’interprète doit utiliser le contenu visuel pour s’inspirer lors de la performance, comme une sorte de guide ou « carte » musicale. Une modalité de lecture linéaire est souvent abandonnée en faveur d’une interprétation multidimensionnelle et sans une direction ou une orientation privilégiée [11].
En libérant l’ œuvre de sa « fixité » et en ouvrant la voie de l’interprétation qui met au centre l’acte de performance [12], cette notation s’empare de l’indétermination et de l’aléatoire, avec des responsabilités qui sont maintenant partagées entre compositeur et interprètes (des « œuvres ouvertes », des « œuvres désœuvrées » [13]), et que l’on retrouve dans les processus typiques de l’improvisation musicale [14, 15]. Pour l’ absence d’un langage codifié, les partitions graphiques peuvent être également destinées à des musicien.enne.s non-spécialisé.e.s en tant que puissant outil pédagogique [16, 17]
Alors que la définition même de « partition graphique » reste difficile à formaliser, des différentes catégorisations des partitions graphiques ont été proposées, afin d’en souligner les éléments communs ainsi que les points de divergence.
Par la suite, nous allons parcourir les nombreuses déclinaison dans lesquelles l’évolution des partitions s’est manifestée, des premières tentatives des avant-gardes jusqu’aux récents développements dans le domaine des arts numériques et des nouvelles technologies [18, 19, 20], pour dévoiler un univers créatif riche, dynamique et varié.
1. Questionner la notation conventionnelle ▲
De nombreux mouvements artistiques d ‘avant-garde se développent non seulement dans une quête de nouveauté et d’originalité, mais aussi comme des tentatives de coupure avec les pratiques et les traditions du passé.
En musique, les partitions graphiques s’inscrivent dans ce processus pour leur capacité de rendre possible un rupture des conventions établies par la notation traditionnelle. Par l’ajout d’éléments typographiques, textuels et pictographiques, elles rejoignent une démarche propre aux mouvements d’avant-garde (dadaïsme, futurisme), à la poésie visuelle et concrète, ainsi qu’aux écritures performatives de Fluxus, où l’on retrouve une large utilisation de partitions textuelles.
L’utilisation des partition graphiques s’affirme rapidement dans le domaine des musiques expérimentales, notamment grâce aux contributions du maître des expérimentations sonores John Cage (1912-1992). Universellement connu pour sa pièce radicale 4’33’’ (1952), qui représente un exemple de notation textuelle à part entière, Cage utilise largement les partitions graphiques dans la recherche de l’indétermination propre à sa musique aléatoire.
Dans l’indication « E » de son Concert pour piano et orchestre (1958), John Cage écrit par exemple :
“Joue avec les mains indiquées. Lors que les clés diffèrent, la note est soit grave, soit aiguë ‘’
Le compositeur supprime ainsi tout déterminisme pour donner une ouverture totale, qui redéfinit intégralement l’œuvre à chaque performance en laissant faculté de décision à l’interprète.
De la mème manière, les formes apparemment aléatoires qui constituent la partition d’Aria pour voix solo (1958) sont en réalité une référence visuelle très détaillée, tout en laissant de la place à la liberté lors de la performance.
Afin de promouvoir le mouvement de la notation abstraite et de démontrer la multitude de directions parcourues pendant de cette époque de prolifération, Cage même publie en 1969 (en collaboration avec Allison Knowles) le recueil Notations [4], une archive d’extraits de partitions graphiques par 269 compositeurs du monde entier.
2. Transcrire l’insaisissable ▲
Dans la deuxième partie du 20ème siècle, au fur et à mesure que les langages musicaux s’enrichissent des expériences de la musique expérimentale, concrète, électronique, certains concepts traditionnels son remis en question. On assiste à une considération élargie des paramètres sonores (le temps, le timbre, l’espace, …) et des éléments para-musicaux (bruit, silence, …), ainsi que à des changements de rôle entre compositeur, interprète et public, ce qui génère des pistes complètement nouvelles à explorer.
Dans ce contexte où le déterminisme du phénomène sonore perd sa centralité dans le processus de composition, les partitions graphiques se présentent comme un outil de notation presque nécessaire pour faire face aux limites de la notation conventionnelle.
Le cas de la musique électroacoustique est dans ce sens emblématique : cette musique, construite entièrement à partir de sons enregistrés ou de synthèse, est fixée sur support pour être diffusé, normalement sans passer par aucune notation : la nécessité d’une partition écrite comme moyen de stockage et de mémorisation est occultée par les propriétés de stockage du support. Même si parfois utilisée par le compositeur en tant que support de réalisation (par exemple : Electronische Studien de Karlheinz Stockhausen), la partition graphique ne sert donc pas à la performance : elle est plutôt réalisé a posteriori, comme un outil d’analyse et un guide à l’écoute (« Hörpartitur »). C’est le cas de la célèbre partition graphique de la pièce de György Ligeti Artikulation (1958), réalisée par l’artiste Rainer Wehinger en 1970.
Cette approche graphique, pour son efficacité, est toujours utilisée comme repère pour l’analyse (aussi sous forme de logiciel, comme EAnalysis de Pierre Couprie), ainsi que, éventuellement, pour l’interprétation dans le cadre des concerts acousmatiques.
La notation graphique a été utilisée par les compositeurs dans des buts très divers.
Elle permet avant tout de noter ce qu’on ne peut pas exprimer par la notation conventionnelle, principalement en ce qui concerne les paramètres sonores ou les techniques instrumentales étendues.
On en retrouve de nombreux exemples notables dans des œuvres comme de Projection n.1 pour violoncelle de Morton Feldman, Prozession de Karlheinz Stockhausen, Polymorphia de Krzysztof Penderecki ou les 5 pièces pour piano pour David Tudor de Sylvano Bussotti.
Par ailleurs, déjà le compositeur futuriste Luigi Russolo, dans sa pièce bruitiste Risveglio di una città (1914) pour « entonneurs de bruits » (« Intonarumori ») avait dû créer une notation spécifique pour les différents types de bruits générés par les instruments qu’il venait d’inventer.
Morton Feldman / Projection 1 pour violoncelle solo (1950) 
Morton Feldman / Intersection 3 pour piano (1953) 
Karlheinz Stockhausen / Prozession pour ensemble (1967) 
Karlheinz Stockhausen / Expo pour 3 performeurs avec récepteurs radio ondes courtes (1970) 
Karlheinz Stockhausen / Zyklus pour percussion (1959) 
Krzysztof Penderecki / Polymorphia (1961) 
Luciano Berio / Circles (1960) 
Helmut Lachenmann / Pression pour violoncelle solo (1969) 
Sylvano Bussotti / Piano piece n.1 for David Tudor (1959) 
Sylvano Bussotti / Piano piece n.3 for David Tudor (1959) 
Sylvano Bussotti / Piano piece n.4 for David Tudor (1959) 
Sylvano Bussotti / Rara Requiem (1969) 
Luigi Russolo / Risveglio di una città pour « entonneurs de bruits » (1914)
La notation graphique permet également de représenter les gestes d’interprétation de manière pictographique, de façon atemporelle (comme dans Stripsody de Cathy Berberian) ou temporelle (par exemple dans Water Walk de John Cage), en adoptant souvent une écriture basée sur l’action, qui met également en avant les relations formelles et interprétatives (Music Walk de John Cage ou Variable Realisationen de Jürgen Beurle).
Parfois, la partition ne comporte même pas de signes graphiques, mais se présente simplement comme un texte, une représentation descriptive qui liste l’ensemble des instructions nécessaires pour interpréter la pièce, comme dans Pendulum music de Steve Reich.
D’autres approches consistent à présenter la partition sur page sous une forme altérée, dans laquelle la disposition des portées ou des éléments de notation est réalisée en directions alternatives ou selon des cercles, des spirales et d’autres trajectoires. C’est le cas de Makrokosmos-Twelve Fantasy-Pieces after the Zodiac pour piano amplifié de George Crumb ou de Transición II de Mauricio Kagel, où le graphisme alternatif n’impacte que très peu la notation, qui, elle, reste plutôt conventionnelle.
Parfois notation conventionnelle et graphique peuvent coexister, comme dans Correspondences de Vinko Globokar, pièce qui débute en notation standard pour rajouter au fur et à mesure des éléments graphiques, jusqu’au graphisme pur menant à une indétermination totale.
La notation graphique peut être également utilisée pour générer un système de notation spécifique à utiliser dans le cadre d’une ou plusieurs pièces, comme pour la pièce Psappha de Iannis Xenakis ou dans le cas de la nouvelle notation alternative connue comme Virtue Notograph introduite par l’organiste et compositrice Constance Cochnower Virtue.
On retrouve également des partitions « algorithmiques », qui ressemblent à des équations, comme Automne 60 de Cornelius Cardew.
Pendant plusieurs décennies, les partitions graphiques se sont ainsi répandues et ont atteint une grande variété de réalisations, car chaque compositeur a tenté sa propre façon créative d’aborder la notation.
Mark Applebaum / The Metaphysics of Notation (2008) 
Hélène Breschand / Sleeping Woman pour voix solo (2000) 
Cilla McQueen / Picnic pour violons, oboe et basse (2006) 
Hans-Christoph Steiner / Solitude (2004) 
Rudolf Komorous / Chanson pour guitare préparée (1965) 
Tom Phillips / Golden Flower Piece (1966) 
Olga Pozzi Escot / Your Kindled Valors Bend (1989) 
Raymond Murray Schafer / Sun (1982) 
Raymond Murray Schafer / Once on a Windy Night (2001) 
Jean-François Laporte / Poussières d’étoiles 
Éric Normand / 24 patinoires (2007) 
Morgan Evans-Weiler / Strategies, I, II, III 
Michael Parsons / Intersections (2015) 
Anton Lukoszevieze / Dotnuva (2017) 
John Rea / Tempest (1969) 
Bogusław Schaeffer / Grafiki
Les partitions graphiques peuvent atteindre un niveau d’abstraction tellement poussé que l’utilisation en tant que support pour l’interprétation musicale passe en second plan par rapport au contenu artistique de la partition même : l’œuvre visuelle – souvent inspirée par des éléments sonores et musicaux – devient alors entité plastique autonome.
3. Inspirer la performance ▲
L’utilisation d’éléments de notation abstraite et conceptuelle, comme formes, dessins et d’autres méthodes graphiques, rejoint des aspects d’imprévisibilité et liberté typiques de la création instantanée et de l’ improvisation.
La fonctionnalité des partitions graphiques dans le contexte de l’improvisation est multiple. Avec leur notation à la fois évocatrice et énigmatique, les partitions graphiques peuvent stimuler la créativité de l’interprète. Avec leur langage non-codifié, elles restent ouvertes à l’interprétation et à la création instantanée. Avec leur structure graphique, elles peuvent guider l’improvisation et fournir des pistes dans la génération d’une forme qui se crée par elle-même.
Entre 1963 et 1967, Cornelius Cardew (1936-1981), membre du groupe d’improvisation libre AMM et futur fondateur du Scratch Orchestra (ensemble formé majoritairement par des non-spécialistes), rédige l’œuvre Treatise (référence au Tractatus du philosophe L. Wittgenstein). Il s’agit d’une remarquable pièce de 193 pages entièrement constituée de dessins et d’éléments graphiques sur un fond blanc, certains repris de la notation conventionnelle, d’autres des dessins abstraits composés de simples lignes ou formes géométriques. Les lignes et les formes représentent des éléments dans l’espace et la partition est la représentation de cet espace à un instant donné.
Même si en bas de chaque page figurent deux portées « classiques », ceci n’a pas pour but de suggérer une interprétation pour piano ou claviers, mais indique simplement que les éléments graphiques ont une signification musicale et ne sont pas des dessins purement artistiques.
Contrairement à d’autres partitions graphiques, cette pièce ne présente pas d’instructions sur la façon dont elle doit être jouée, ni sur l’instrumentation, ni sur le sens de lecture. Étant que la partition s’ouvre à une infinité d’interprétations, chaque performance engendre des nouvelles règles spécifiques, qui – comme indiqué par le compositeur même [16] – devraient être établies formellement en amont de la performance. La partition ouvre à l’indétermination, mais dans un sens différent et complémentaire par rapport à la démarche de Cage [14].
Cette approche à stimulé beaucoup de débat autour de l’œuvre de Cardew [21, 22] (critiquée plus tard par l’auteur même, suite à son engagement politique [23], et elle est aujourd’hui sans doute l’une des partitions graphiques les plus connues.
Ce type de représentation libre abstraite, qui laisse une place importante à l’interprétation et à la performance, est également présente dans les partitions d’autres compositeurs comme Earl Brown, Christian Wolff ou Anestis Logothetis.
Earle Brown / December 1952 (1952) 
Earl Brown / 4 Systems (1954) 
Christian Wolff / Burdocks (1970-71) 
Dieter Schnebel / Mo-No : Musik zum Lesen (1969) 
Anestis Logothetis / Mensuren (1969) 
Robert Moran / Four Visions (1963) 
Roman Haubenstock-Ramati / Alone I (1965) 
Roman Haubenstock-Ramati / Concerto a tre (1973)
Ces partitions « non-procédurales », où les éléments purement graphiques sont présentés sans préciser ni la temporalité ni les modalités d’exécution, invitent l’interprète (qui ne dois plus forcément être un musicien spécialisé) à déchiffrer la partitions par soi-même, à s’emparer du geste et du son, à être « directement confronté avec une praxis menant à une forme possible de l’œuvre ; ce qui est indéterminé est plus que le résultat sonore : c’est le « quoi faire » lui-même qui est laissé à son entière responsabilité. Il doit absolument tout choisir, sans guide, sans contraintes objectives. » [24]
Dans une approché pratiquement opposée à celle du Treatise, dans le cadre de l’improvisation on retrouve souvent des partitions constituées intégralement d’indications textuelles, sans aucun symbole ou éléments graphiques, comme dans les créations de Pauline Oliveros.
Une des spécificités des partitions graphiques « non-procédurales » – spécificités qui les rendent très adaptés aux improvisations collectives en ensemble – c’est le fait qu’elles se prêtent à être jouées par n’importe quel nombre de musiciens et pour n’importe quel instrument/médium. Par conséquent, à cause des possibilités d’interprétation presque infinies, chaque performance de la même pièce sera très différente, même si tous les interprètes suivent les mêmes instructions.
Carl Bergstrøm-Nielsen / Towards An Unbearable Lightness (1992) 
Martin Loyato / Celestial Spheres – Fantaisie pour improvisateurs (1995) 
Brian Schorn / Nebula (2017) 
Tom Phillips / Ornamentik (1968) 
Wadada Leo Smith / Luminous Axis (2002) 
Wadada Leo Smith / Seven Heavens (2005) 
Jean Derome / canot-camping (expéditions xx) (2001) 
Raven Chacon / ‘’…lahgo adil’i dine doo yeehosinilgii yidaaghi”
4. Dessiner le son ▲
Les partitions graphiques que nous avons pris en considération précédemment étaient réalisée en amont par le compositeur, afin de guider l’interprète lors de la performance. Mais si l’on pouvait directement dessiner le son ?
En 1977, ce fantasme se concrétise, auprès du CEMAMu (Centre d’Études de Mathématique et Automatique Musicales) de Paris, par la mise à point, par Iannis Xenakis, de l’UPIC : un outil de composition musicale permettant de dessiner, sur un tablette graphique, des formes, qui sont traduites en son par un ordinateur associé.
Cet outil est utilisé par Xenakis même dans la composition de Mycenae Alpha (1978) et reprise plus récemment par d’autres compositeurs, comme Julio Estrada, Martin Laliberté, Horacio Vaggione, Angelo Bello.
Il a également inspiré des environnement graphiques de création audiovisuelle en temps réel comme IanniX, HighC ou UPISketch.
Les développements technologiques ont permis la naissance de toute une série d’outils et d’installations interactives, qui peuvent être considérées comme des partitions tangibles. Un exemple sur tous est celui du Reactable, une surface sonore interactive où les performeurs contrôlent la génération du son en déplaçant des objets et des formes, comme dans une partition graphique concrète qui se matérialise en temps réel
Par ailleurs, déjà en 1968, John Cage avait conçu la performance collaborative Reunion, une création audio-visuelle aléatoire autour d’une partie d’échecs entre lui même et Marcel Duchamp. Grâce à des photorésistences, des micros piezo et des générateurs sonores, le mouvement des pièces déclenchait des lumières et des sons, en transformant l’environnement de la performance : l’échiquier devenait donc, de manière synesthésique, instrument et partition dynamique.
5. Intersections ▲
Alors que la vague prolifique autour des partitions graphiques reste en grand partie limitée aux mouvements de musique expérimentale et d’avant-garde, certains musiciens aux influences très diverses s’emparent de cette technique dans leur processus de composition pour des créations qui s’adressent un public relativement plus large.
C’est le cas par exemple de John Zorn, qui, dans sa game piece Cobra (1984), développe un système d’indications et symboles, ou de Fred Frith, dans ses partitions graphiques pour le double album Stone, Brick, Glass, Wood, Wire (1986-96).
On retrouve naturellement le recours aux partitions graphiques chez des compositeurs connus pour la musique à l’image, comme John Williams ou Jonny Greenwood, ou dans des œuvres d’artistes liés à la scène jazz, comme Evan Parker ou Anthony Braxton.
Un autre artiste polyédrique comme Aphex Twin se sert censément – de manière plus ou moins ironique – des partitions graphiques.
En 1978, Brian Eno compose l’album phare Ambient 1: Music for Airport, pour lequel il invente le terme « ambient », qui donne vie à un nouveau genre musical à part entière. Dans sa démarche, Eno ne ressent pas la nécessité de savoir lire une partition, car il compose directement sur bande. Au lieu d’utiliser la notation traditionnelle, il réalise pour la pochette de son album des supports graphiques qui ont pour but de communiquer une impression visuelle de la musique plutôt que de constituer un guide pour réellement jouer sa musique.
6. Partitions graphiques aujourd’hui ▲
Afin de montrer à quel point la pratique des partitions graphique est répandue, et aussi quels ont été les innovations introduites aux cours des années, Theresa Sauer publie, en 2009, Notations 21 [7], un recueil constitué par des œuvres de compositeur.trice.s de plus de 50 pays, de manière similaire à l’ouvrage de Cage publié 40 ans plus tôt.
Les nouvelles technologies ont aussi renforcé les possibilités offertes par les partitions graphiques. Dispositifs et installations interactives, intelligence artificielle et animation peuvent être utilisées pour augmenter l’expérience des partitions graphiques. La possibilité de générer des partions dynamiques, qui évoluent dans le temps, permet de faciliter la lecture et accroître l’expressivité.
Ces dernières années on a donc assisté à une prolifération des « notations hybrides » basées sur les des outils technologiques : partitions animées , partitions interactives, applications et surfaces tactiles interactives (Orbits pour Android, Reactable), logiciels graphiques pour la création sonore (IanniX, Processing , Supercollider), animation et visualisation musicale (Musanim).
Tous ces exemples montrent à quel point les partitions graphique sont encrées dans la création sonore et musicale d’aujourd’hui, et combien de possibilités à explorer elles puissent encore fournir, grâce à leur ouverture, créativité, inclusivité et liberté.
Ressources ▲
[1] ▲ Manoury Ph., Musiques, sons et signes, Série de conférences au Collège de France (2017) [en ligne]
[2] ▲ Valle, A., Contemporary Music Notation: Semiotic and Aesthetic Aspects, Logos Verlag Berlin (2018)
[3] ▲ Karkoschka E., Das Schriftsbild des Neuen Musik, Celle, Herman Moeck (1966). Traduit sous le titre Notation in new music: a critical guide to the interpretation, par Ruth Koenig, Universal Edition (1972)
[4] ▲ Cage, J., Notations. New York, NY: Something Else Press (1969)
[5] ▲ Gardner R., Pictographic Score Notation: A Compendium, Westport CT: Greenwood Publishing Group (1998)
[6] ▲ Pryer, A., Graphic Notation, The Oxford Companion to Music, ed. Alison Latham. Oxford Music Online (2011)
[7] ▲ Sauer, Th., Notations 21, Mark Batty Publisher (2008)
[8] ▲ AA. VV., The Tonebook, Inpatient Press (2017)
[9] ▲ Brabant É., Le graphisme dans la musique. In : Communication et langages, n°14 (1972) [en ligne]
[10] ▲ Bosseur, J.-Y., La musique du XXè siècle à la croisée des arts, Minerve [1e éd.] (2008)
[11] ▲ Bosseur, D. et J.-Y., Révolutions Musicales, La musique contemporaine depuis 1945, Minerve [3e éd.] (1986)
[12] ▲ Gutkin, D., Notation Games : On Autonomy and Play in Avant-Garde Musical Scores, Notation in Creative Processes (edited volume) (2015) [en ligne]
[13] ▲ Stoianova I., Geste, texte, musique, graphie…, in musique en jeu nº13, p.105-114 (1973)
[14] ▲ Saladin, M., La partition graphique et ses usages dans la scène improvisée, Volume ! – La revue des musiques populaires, n°3:1, Éd . Seteun, Nantes, p. 31-57 (2004) [en ligne]
[15] ▲ Bergstrøm-Nielsen, C.: Experimental improvisation and notation practise 1945-1999 [en ligne] ; Experimental improvisation and notation practise, addenda 2000 [en ligne]
[16] ▲ Cardew, C ., Treatise Handbook, London: Peters (1970)
[17] ▲ Bosseur, J.-Y. , Du son au signe, Éditions Alternatives – Paris (2005)
[18] ▲ AA. VV., From Xenakis’s UPIC to Graphic Notation Today, ZKM (2020) [en ligne]
[19] ▲ Couprie, P., Algorithmique et technologies numériques dans la notation musicale, Musiques orales, leur notation et encodage numérique (MEI), Projet MEI Æ NORMA- CreaTIC (2015) [en ligne]
[20] ▲ Vear, C., The Digital Score: Musicianship, Creativity, and Innovation, Routledge (2019)
[21] ▲ Tilbury, J., Cornelius Cardew, A Life Unfinished, Copula (2008)
[22] ▲ AA. VV., Autour de Treatise : quelques questions à quelques interprètes, Revue&Corrigée #89 (2011)
[23] ▲ Cardew, C., Stockhausen Serves Imperialis, Latimer New Dimensions Limited: London (1974)
[24] ▲ Lamaison, É., Réflexions sur les partitions graphiques, Éd. Paalabres (2017) [en ligne]
A P N É E S 
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